Muziek en tijd in India

Posted on December 9, 2012. Filed under: Uncategorized | Tags: , , |

Muziek en tijd in India

Het lijken twee tegenovergestelde benaderingen tot tijd in muziek; de vrije raga-alap en het strakke tala. Misschien is die tegenstelling en die reikwijdte typerend voor de manier waarop tijd in India wordt beleefd. Enerzijds de bijzonder strikte, bijna rituele benadering, en anderzijds de totaal open conceptie van tijd als een diffuus continuüm.

© Artikel verschenen in Mens en Melodie #5 2009 p. 7-9

Inleiding

Muziek is een uitvoerende en dus een tijdgebonden kunst. We kunnen muziek loskoppelen van de tijd door haar op te schrijven, middels notatie of partituur en haar als een visueel object bekijken. Ook door opnametechniek en met multimedia kunnen we muziek van haar lineaire dwangbuis bevrijden en er een geheel andere beleving aan geven. Maar toch is dat een vrij zeldzame en ongebruikelijke manier om met muziek om te gaan – verreweg de meeste mensen luisteren naar muziek en doen dat binnen de tijdgebonden structuur van begin en einde, met bewegingen, secties, ontwikkelingen, variaties, improvisaties, enzovoort. Omdat muziek gebonden is aan de tijd bepaalt zij ook de manier waarop we tijd tijdens het luisterproces beleven.

De betekenis en beleving van tijd verschilt van cultuur tot cultuur en het is dan ook onvermijdelijk dat de wijze waarop tijd wordt gebruikt in muziek per cultuur varieert. Bij beschouwingen over de relatie tussen muziek en cultuur wordt vaak grof gegeneraliseerd en is de relatie niet hard te maken. Een bekend voorbeeld daarvan is de gedachte dat de Indiase muziek gebaseerd is op cyclische metriek en dat dit zou samenhangen met het cyclische denken in het Indiase denken. Zo’n theorie is echter weinig steekhoudend, ten eerste omdat Indiase muziek niet aantoonbaar meer cyclisch is dan andere muzieksoorten en ten tweede omdat cyclisch denken in de India niet aantoonbaar belangrijker is dan in andere culturen (waarbij moet worden opgemerkt dat er niet zoiets is als “het Indiase denken – er zijn talrijke stromingen en scholen die vaak sterk van elkaar verschillen). Een ander patent probleem is de vermeende spiritualiteit van de Indiase cultuur die dan ook weer tot uiting zou komen in de muziek. Behalve dat ik eigenlijk niet zo goed weet wat dat is – spiritualiteit – lijkt het me ook moeilijk aan te tonen dat dit kenmerkend is voor de Indiase cultuur, of op zijn minst, belangrijker dan in andere culturen. Sterker nog, de vermeende spiritualiteit van India is een verzinsel van Europeanen en Amerikanen die op zoek zijn naar waarden die zij in hun eigen omgeving missen. Een verzinsel dat  door een aantal Indiërs slim is gebruikt omdat het – ironisch genoeg – materieel voordeel opleverde. Vele zogenaamde goeroes zijn hiervan flagrante voorbeelden. Maar ook in het geval van sommige befaamde musici – voorop Ravi Shankar – is de ‘spirituele’ positionering in de muziekwereld toch vrij vaag. Wierook, gevouwen handen en het beroep op de goddelijke gave van inspiratie in improvisatie zijn naar mijn mening geen overtuigend bewijs van spiritualiteit. Dat neemt natuurlijk niet weg dat wanneer een aantal mensen het met elkaar eens zijn over zo’n begrip het een eigen leven leidt dat cultureel betekenisvol is. Wat ik hier vooral probeer duidelijk te maken is dat die betekenis niet zozeer specifiek India betreft maar veeleer een interactie tussen westerse en Indiase ideeën.

In dit artikel zal ik niet proberen om meta-culturele relaties tussen muziek en tijd aan te tonen. In plaats daarvan stel ik voor om in enig detail te kijken naar het gebruik van tijd in de muziek en daaruit conclusies te trekken die wellicht ook relevant zijn voor de manier waarop tijd in de Indiase cultuur beleefd wordt.

Alap, de vrije expressie van de raga

In de klassieke muziek van India zijn er twee manieren om aan tijd te relateren, gebonden (nibaddh) en vrij (anibaddh). Met gebonden wordt bedoeld dat melodie (en eventueel tekst bij zang-genres) in een vaste structuur gekoppeld is aan een vast en regelmatig metrum. Vrije muziek strekt zich uit in de tijd zonder dat er enige regelmaat in de tijdsindeling is te herkennen. Noten zweven voor onbepaalde duur, glissandi strekken zich uit als rollende heuvels, flitsende versieringen doorbreken onverwacht de dromerige atmosfeer. Het is een enkele melodische lijn, er is geen polyfonie of functionele harmonie, behalve de constant klinkende ‘drone’, het doek waartegen de musicus de melodie projecteert. De drone is van groot belang, omdat de microtonaliteit en versieringen die als geluidssculpturen het tijd-ruimte continuüm verbeelden alleen met precisie kunnen worden uitgevoerd tegen de achtergrond van de drone.

Het is in dit onderdeel van een uitvoering, de alap, dat de raga het best tot uitdrukking komt. De reden daarvoor is dat er geen afgepaste tijdseenheden zijn. Geen maat, geen tempo, geen metrum, geen puls, geen ritme. Indiase musici noemen het vaak ‘pure muziek’, waarmee zij impliceren dat muziek eigenlijk moet worden gelijkgesteld met melodische beweging. Dat ritme dus eigenlijk geen muziek is. Maar wat is dan die raga die in de alap ten gehore wordt gebracht? Het antwoord op die vraag complex. Enerzijds zijn er de musici en musicologen die beweren dat een raga een set van regels is waarbinnen de musicus vrij is om te improviseren. Zulke regels omvatten het toonmateriaal (waar beslist niet van afgeweken mag worden), de volgorde waarin tonen gebruikt mogen worden, welke tonen als eindpunt van frasen kunnen worden gebruikt, welke versieringen verplicht dan wel verboden zijn, welke tonen benadrukt moeten worden (of juist niet) en nog zo wat. Daartegenover staan zij die een raga zien als een verzameling van muzikale ideeën die bij elkaar horen, vooral belichaamd in traditionele composities. Ook zij houden zich aan de regels, maar zij beschouwen de regels als een afgeleide van de composities van grote meesters. Voor hen is de schier oneindige verzameling van muzikale ideeën die bestaat in het collectieve bewustzijn van de praktiserende musici de ware inhoud van de raga. Hoe dan ook, in beide gevallen wordt een raga als een fundamenteel muzikaal principe beschouwd. Een raga wordt in India wel een ‘entiteit’ wordt genoemd, een soort godheid, een ‘wezen’. Het uitbeelden van een raga door middel van alap wordt in India als het hoogste in muziek gezien. De bevrijding van het ritme is daarbij van extreem belang. Het is wel interessant om dit te vergelijken met de negentiende eeuwse Europese concepten van ‘absolute muziek’ en de ‘emancipatie van de muziek’. Daarbij werd gerefereerd aan muziek die niet afhankelijk was van tekst en emotie. Eigenlijk gebeurt in Indiase muziek iets soortgelijks, zij het dat het vooral gaat om de bevrijding van de melodie van de ritmische dwangbuis. Door die buitengewoon subtiele bewegingen, die volstrekt ondefinieerbare tijdseenheden, die vervagende glijtonen die de tijd nog flexibeler maken komt de raga tot leven. De grootste zangeres van India van deze tijd, Kishori Amonkar gaat nog verder. Voor haar is een uitvoering van een raga pas geslaagd wanneer zij zichzelf volledig vergeet en de raga zich door haar ten gehore laat brengen. Het is niet de zangeres die de raga uitvoert, maar de raga die zich door de zangeres manifesteert. Wie Kishori wel eens gehoord heeft weet dat er tijdens haar concerten inderdaad zoiets plaatsvindt. Ik ken Kishori redelijk goed en geloof dat zij daadwerkelijk op deze wijze leeft en interacteert met de raga-s. Overigens, voor de goede orde, gezongen alap maakt geen gebruik van woorden – het zijn dus geen liederen.

Het vrije gebruik van onregelmatige tijdsduur, is alleen mogelijk wanneer de artiest ook vrij is om tijdsduur naar eigen inzicht te gebruiken. Met andere woorden, door middel van improvisatie. Niets is precies voorgeschreven – of althans, zo lijkt het. Want in werkelijkheid ligt die enorme collectieve kennis van alle denkbare en ooit bedachte frasen in een raga ten grondslag aan de uitvoering. Of improviseren hier nu wel het juiste woord is mag worden betwijfeld. Maar dat is een ander onderwerp.

Tala, structuur in de tijd

De ritmische tegenhanger van raga is tala. Tala is de essentie van  ‘gebonden’ muziek, muziek die in regelmatige tijdseenheden wordt uitgevoerd. Tala wordt vaak gerelateerd aan de drums van de Indiase muziek – tabla, pakhavaj, mridangam en ghatam. Maar eigenlijk ligt tala een niveau dieper dan de drums. Tala betekent letterlijk het tellen of klappen met de hand, en het gaat om een indeling van de tijd in strakke eenheden. Want zo vrij als alap is met tijd, zo precies is tala. Tala heeft een veel langere geschiedenis in India dan raga en ritmische muziek is ongetwijfeld veel fundamenteler dan ‘vrije’ melodische muziek. De tellen van een maatsoort zijn in principe gelijk en er is geen rubato in het tala zelf, het enige wat toegestaan is, is een geleidelijke toename van het tempo. Tala is ook uiterst complex – niet alleen zijn er allerlei ingewikkelde maatsoorten met 6, 7, 8, 10, 12, 14 en 16 tellen (en nog veel meer), maar ook wordt er binnen die maatsoorten gegoocheld met onderverdelingen van tellen in 3, 4, 5, 6, 7 of 8 eenheden. Verder wordt er graag met nog complexere indelingen gewerkt van 7 tegen 4 of 5 tegen 8 enzovoort. Maar de basisstructuur wordt met klappen bijgehouden en het publiek klapt gewoonlijk mee. Zo wordt in het twaalf-tellige chautal-ritme geklapt op de eerste, de vijfde, de negende en de elfde tel. Die vaste structuur gaat altijd door, altijd even strak en precies. De solist en de drummer kunnen in principe improviseren rond deze vaste structuur of er tegenin gaan, maar zij komen altijd gezamenlijk terug op de eerste tel, vaak met de meest acrobatische variaties.

Tala is misschien nog wel belangrijker dan raga. Tala is de belichaming van een onderliggende structuur die we wel (tijdelijk) kunnen ontkennen of verbergen, zoals in alap het geval is, maar die uiteindelijk altijd door blijft gaan. Een structuur ook die bijna meedogenloos is in haar precisie en continuïteit. Terzijde is het interessant dat het totale oeuvre van drum-composities naar schatting tien keer zo omvangrijk is als dat van melodische composities.

Conclusie

Het lijken twee tegenovergestelde benaderingen tot tijd in muziek; de vrije raga-alap en het strakke tala. Misschien is die tegenstelling en die reikwijdte typerend voor de manier waarop tijd in India wordt beleefd. Enerzijds de bijzonder strikte, bijna rituele benadering, en anderzijds de totaal open conceptie van tijd als een diffuus continuüm.

Wat zegt alap als de vrije vorm van raga-expositie over tijdsbeleving in India? In ieder geval is een cyclisch tijdsbegrip hier niet aan de orde.  Sterker nog, door het uitbannen van iedere vorm van regelmaat of vaste tijdsduur, ontstaat een gedifferentieerde tijdsbeleving. De tijd wordt getransformeerd als een ruimtelijke projectie waarin hoogte (tonen, microtonen en glissandi), breedte (dynamiek en timbre) en diepte (duur) geen vaste verhoudingen kennen maar in een samenspel tussen raga en artiest eigen vormen aannemen.

Moeten we concluderen dat het Indiase tala een fundamentele culturele visie op tijd representeert? Ongetwijfeld zegt ook het tala-begrip iets over de beleving van tijd in India. En misschien is het ook geen toeval dat tala een sterk mathematisch karakter heeft als we denken aan de vele grote wiskundigen die India heeft voortgebracht, van de zesde eeuwse Aryabhatta die de ‘nul’ bedacht tot recente Nobelprijs winnaars.

Het is tenslotte boeiend te constateren dat deze bijna extreem tegenovergestelde vormen van tijdsbeleving ook met elkaar gecombineerd kunnen worden. De tellen worden daarbij opgerekt tot zo’n 5 seconden per tel zodat er een ruimte ontstaat van een minuut in een twaalftellige cyclus, waarbinnen de solist de alap volkomen vrij kan projecteren om aan het eind van die cyclus toch weer terug te keren naar de eerste tel.  Zoals de melodie in hoogte wordt geprojecteerd tegen de constante drone wordt zij in tijdsduur geprojecteerd tegen de constant doorgaande ritmische cyclus.

Advertisements
Read Full Post | Make a Comment ( None so far )

Dilip Chandra Vedi

Posted on November 23, 2012. Filed under: musician | Tags: , , , , , , |

Dilip Chandra Vedi was born in 1901 and a contemporary of famous musicians like Omkarnath Thakur, Bade Gulam Ali Khan, Inayat Khan (sitar) and Nasiruddin Khan Dagar (dhrupad). The latter two were his close friends, he often travelled throughout India in their company, going to music festivals or ‘conferences’.

Vediji was a versatile musician and won many prizes in his prime. However, like so many other stalwards, he was not alert to the importance of making good deals with the recording companies. A few of his recordings are available (on this page), but they are not very well done. They do give an impression of his style though. He had been trained initially under Uttam Singh, dhrupadiya of the Tilwandi gharana of Panjab. After him, he became a disciple of Bhaskar Rao Bakhle. Vediji was a great fan of Bhaskar Rao and always remained devoted to his style. The essence of it can be heard in Vediji’s music: smoothly carved musical images of the raga. There are no jerks in this music. Bhaskar Rao died when Vediji was only 21, but the impression was everlasting. The training was not complete and he was accepted as a disciple by the great Faiyaz Khan, who was a gurubhai of Bhaskar Rao. Vediji also learned with Alladiya Khan, the great doyen of Jaipur gharana. Alladiya Khan and Bhaskar Rao had been very close friends – so much that Alladiya Khan wanted to stop singing when Bhaskar Rao died.

Dilip Chandra Vedi was a musician who could not tolerate degradation in music and who fought mediochrity. Many musicians feared him, for he would not hesitate to challenge anyone who, in Vediji’s eyes, was abusing the raga-s. Even a great stalward like OMkarnath Thakur had to endure such public criticisms on several occasions.

Vediji stopped performing in the late 1960s, his voice started faltering. From that time onward he devoted himself to teaching, to research projects and to advisory functions. He has disciples all over the world.

Dilip Chandra Vedi passed away on the 13th of November 1992.

Vedi’s last interview: “There is too much noise”

 

 

Dilip Chandra Vedi singing raga Bahar (1936)

Dilip Chandra Vedi singing Vedi ki Lalit (1936)

You can download these files by right/control clicking the links and choosing download linked file

Read Full Post | Make a Comment ( None so far )

Cultural Evolution: A Case Study of Indian Music

Posted on November 21, 2012. Filed under: cultural musicology, music | Tags: , , , |

wim-pictOriginally published in Sangeet Natak, Journal of the Sangeet Natak Akademi, New Delhi, Vol. 35, Jan-Mar. 1975, p. 49-65.

Apart from the fact that this issue is not easily found, it must also be added that the editor had not sent the text for proofreading nor had she done any checking herself. As a result (and also because of the then prevalent system of typesetting), the article was virtually unintelligible due to many typographical errors.

With the renewed interest in evolutionary musicology and the rise of memetics in music, this article may be of interest. I think it is one of the earliest statements of a neo-darwinian approach to music.

Meer – Cultural evolution, A Case Study of Indian Music (Sangeet Natak 35, 1975)

to the left: the author in younger days … though later than 1975

Read Full Post | Make a Comment ( None so far )

Liked it here?
Why not try sites on the blogroll...