Uncategorized

Praat manual for musicologists available again

Posted on January 31, 2015. Filed under: Uncategorized |

And it has been updated to the latest version of PRAAT! https://wimvandermeer.wordpress.com/praat-manual-for-musicologists/

Read Full Post | Make a Comment ( None so far )

Cultural Musicology- Its Possibilities, Limits and Challenges

Posted on July 3, 2014. Filed under: Uncategorized |

 

De documentaire van Pieter De Rooij over Cultural Musicology is online te bekijken!

Read Full Post | Make a Comment ( None so far )

Retired?

Posted on April 3, 2014. Filed under: Uncategorized |

On April first 2014 I retired, no fooling. My colleagues and friend had prepared an amazing farewell party on the 20th of March, and I later wrote to them:

Beste collega’s, lieve vrienden en vriendinnen
Veel van jullie waren op mijn afscheidsfeestje en hebben daar actief en/of passief aan deelgenomen. Middels dit schrijven wil ik jullie hartelijk danken voor die prachtige avond en de mooie jaren die ik heb beleefd aan de UvA. De samenwerking met collega’s en de gedachtewisselingen met studenten hebben tot grote voldoening en vaak ook tot onverbloemd vermaak geleid. Wat niet wegneemt dat er ook wel eens geleden moest worden – sommige zaken in de UvA zijn nou eenmaal een beetje rammelig. Maar al met al is de cultuur in deze tent mij beter bevallen dan die van andere instellingen waar ik heb gediend.
Wat ik nog eens speciaal wil benadrukken is hoe mooi het is dat veel van onze studenten een grote passie voor het vak hebben, die wordt beantwoord door de passie die de docenten voor hun vak hebben. Er zijn recent een aantal docenten met pensioen gegaan en er is een nieuwe wacht aangetreden waar ik het volste vertrouwen in heb en veel van verwacht.
In het bijzonder wil ik nog de organisatoren van het afscheidsfeestje danken; wat een schitterend en perfect georganiseerd specktaeckel!
Ik schrijf dit op 31 maart, mijn laatste officiële werkdag, met een vleugje weemoed. Afscheid, c’est mourir un peu, en natuurlijk is de voorlaatste fase, de vanaprastha (het zwitserleven), die ik nu inga ook een confrontatie met de eindigheid van dit bestaan (vergeef mijn ‘urubismo’ – aasgierenfilosofie ofwel galgenhumor pace Freud). Maar voor het zover is zal ik toch proberen enkele navorsingen in de culturele musicologie af te ronden. Daartoe zal ik met enige regelmaat in Nieuwe Doelen 16 rondspoken en voorlopig geef ik ook nog Indiase zangles op maandagmiddag. Eerlijk gezegd heb ik niet zo’n haast met de sanyasa fase (alzheimer) en de mahasamadhi (kassiewijle, kapoerewiet) als het aan mij ligt, maar goed, dat ligt het niet.
Er zijn, door verschillende aanwezigen, enkele plaatjes geschoten van het feest, met de kanttekening dat het licht niet heeft meegewerkt.
Tot spoedig weerziens!

Here are some pictures of that event.

Read Full Post | Make a Comment ( 1 so far )

Bake meeting Saturday November 23, 2013

Posted on November 17, 2013. Filed under: Uncategorized |

Time to get together, mingle and discuss all your findings.
Location: Amsterdam Conservatory, Oosterdokskade 151, Amsterdam, zaal 445
We’ll gather at 13:30 and start at 14:00 for

  • two book presentations
    • ‘Music, Dance and the Art of Seduction’, edited by James Kippen and Frank Kouwenhoven (CHIME) as part of the Bake Society Series
      Look below for a special members’ discount…
    • ‘Recollecting Resonances – Indonesian Dutch Music Encounters’, edited by Bart Barendrecht and Els Bogaerts
  • Share your Song!
  • Laura Lauta van Aysma on whale-song, a musicological perspective
  • Jaco van den Dool on music transmission in Nepal
  • Miriam Brenner on music transmission in Korea + short percussion workshop
  • Members’ Speedstorm: speeddate & brainstorm

Looking forward to seeing you all soon,
Adri Schreuder (president)
Miriam Brenner, Jaco van den Dool, Anne Slothouwer
+ Suzanne van de Pol

‘Seduction’ discount

Since the publication
‘Music, Dance and the Art of Seduction’
is part of our Bake Society Series, all members are entitled to a discount.In stead of retail price €38,- (+ €7,- shipping) through publisher Eburon,
members can order the book for only €15,- (plus shipping)! Better at our Meeting on the 23rd, you can pick up your copy for €15,- and save the shipping costs. If you come to the meeting and become a new member you don’t pay for 2013, get the Seduction book for 15€ and additionally receive a book for free (from a variety of books at the table) + receive the Bake CD.
(Makes for a good Sinterklaas or Christmas present!)
Read Full Post | Make a Comment ( None so far )

The Archives

Posted on October 9, 2013. Filed under: Uncategorized |

Just added a number of items under the Archives menu. Now not only the online Oideion can be accessed, but also the printed journal in pdf. Also, the back issues of very hard to find journals from the past have been scanned and OCRd. Finally, a variety of diverse articles is posted in Miscellaneous, and this will be expanded very soon!

Read Full Post | Make a Comment ( None so far )

On classifying music

Posted on December 9, 2012. Filed under: Uncategorized |

Why do people want to classify anything at all and in particular music? On the one hand because classifying is the human need to understand and control. On the other because it’s practical. For instance, if you have lots of music in a shop, in your library or in your itunes library, classification can help you to find something you’re looking for more quickly. In a way, this relates directly to the first reason, for understanding and controlling is an evolutionary adaptation that derives from the experience that young buffaloes are more tasty than old ones and that coral snakes kill while scarlet snakes don’t.

When I wake up in the early morning I may think of a particular piece of music that I would like to listen to, by the famous late morning composer Cronelli of Babylonia. Knowing that this music falls in the category of depilated silence programs I move quickly to room VII on the 3d floor where I expect to find the appropriate score under the alphabetic code of “C”. Score? Do you listen to scores? Of course! A real – or rather royal – musicologist wouldn’t dream of listening to silly interpretations of the real – or royal – thing. Some people may think that the football club named “Real Madrid” is the only the real Madrid, as opposed to the false Madrid that spreads around Plaza Mayor, but the word “real” is really “Ray-Ahl” which means royal. And in that sense, many times when we write “real” as in “reel” we really mean royal.

On similar note I should mention an etymology that struck me as I was walking down the Avenida Brigadeiro Luís Antônio in São Paulo. The very word brigadeiro, known in English as brigadier (a military rank) and in Dutch as brigadier (a rank in the national police force), derives from French brigade, a kind of battalion, which again derives from the vulgar western latin briga (a quarrel) or brigar (to quarrel). Which again confirms what we already knew; that police and army are not around to keep the peace and order but to quarrel. On the other hand, a brigadeiro is a typical Brazilian sweet, and considering that in Brazil the verb “comer” means to eat but also to have sexual intercourse, comer um brigadeiro has an interesting double meaning.

The most common classification of music, that is created by the dictatorship of consumption, as reflected in the record/cd-shops, the concert circuit and the media is in classical, jazz, pop, folk and world. In other words, it is a Marixist-materialialist classification. From a musicological point of view jazz and world don’t belong in this list. And classical is a misnomer. Therefore, a better classification is art, pop and folk. According to Narayana Menon yet better is religious, art, pop, folk and tribal. This classification is based on the division of society into the hierarchy of (1) the clergy, (2) the rulers, (3) the (pre-)industrial masses of the city involved in services, labour and handicrafts, (4) the masses of the land tilling the soil and herding the cattle and (5) the tribals living in the inaccessible regions and maintaining their original lifestyle.

Ashok Ranade refined this list and added two types of music: primitive music (which according to him is not tribal music) and fusion. Now things are getting slightly complicated. I’m not entirely sure what Ashok means with the distinction of primitive and tribal. I would suggest that instead of primitive we should speak of primordial. With this, we refer to the beginnings of music making. When man started this devious and pathological behaviour it must have been something very basic, very primitive indeed. Maybe rhythmical beating, banging or pounding, maybe melodic hooting or moaning. Some scholars (Mithen) believe that melodic vocalisations were anterior – which would imply women invented music (what do you hoot with?), other believe the rhythmical element came earlier, leaving the honours to the male (bang bang). To cut a long story short, for the (fully developed) musics of extant peoples the term primitive should be eschewed. As an example let’s look at Leonard Meyer’s definition:

If we ask, “what is the fundamental difference between sophisticated art music and primitive music” (and I do not include under the term “primitive” the highly sophisticated music which so-called primitives often play), then we can point to the fact that primitive music generally employs a smaller repertory of tones, that the distance of these notes from the tonic is smaller, that there is a great deal of repetition, though often slightly varied repetition, and so forth. (Meyer, Some Remarks on Greatness and Value in Music, 1959: 493-4)

I admire the work of Leonard Meyer but here he got himself entangled in a crazy trap. On the one hand he goes in the right direction when he says “the highly sophisticated music which so-called primitives often play”, but on the other hand the rest of definition reminds me awfully much of Indian art music, possibly the most “sophisticated” music around on this planet. In fact, the rest of the artice doesn’t really go very far in convincing me of anything at all.

Back to Ranade’s second addition “fusion”, which is even more confusing. For, though people may think of certain musics as “authentic”, “original”, “pure”, “autonomous” and indeed primitive in the sense of primordial, I strongly surmise that no music has developed in complete isolation and that therefore all musics are hybrid. And that not only holds true for the music of ethnicities, nations and regions, but also for the categories that we’re discussing here. So in the end:

¿There are only two types of music: good music and bad music?

How often have I already heard this cliché? And it’s usually the “professional” musickers that blurt out this one-liner. Good music is their music and whatever they like. Bad music is the rest.

You may have guessed; I don’t agree. There’s more to it. For instance, “interesting music”. Interesting music is music that doesn’t do anything to us, but that we also cannot ditch right away. We’re puzzled, it evidently holds secrets, we don’t really understand it. Maybe it’s not music at all, but it perks the ears. Maybe we find it pretty disgusting, but we don’t know why. And if listen a number of times we may start to like it, or part of it.

But interesting isn’t all there is to music. Now I’ll get down to the nitty-gritty of perfect, terrible, sublime, irritating, pleasing, dull, pompous, exciting, easy, tasteless, cheap and sad music. And possibly I’ll go beyond adjectives, in Roland Barthes’ footsteps.

In previous blogs I examined the questions “is music necessarily an art?” and “can we meaningfully keep aside a category of music as art music?” Both questions were answered in the negative. In both phrases art is a noun. In the compound “art music” the first noun functions as a qualifier to the second, like in the case of a “paper bag”, which is a bag made of paper (or a bag to carry your paper), not a baggy paper or a paper made from a bag. Similarly art music is music done in an arty way, not art done musically. The latter would be music art, which is something else, something postmodern that we probably want to stay far from. Living is dangerous Riobaldo correctly observed.

Art is something wonderful, it is exalted and elevated, it is good and great, marvellous and sublime, etc. etc., sometimes it is even fine (though music is not a fine art because it is performed). I contend that all these qualifications have a very simple background: “My music is art music > art music is superior > my music is superior”. Moreover, because I am my music, I am superior. So far so good, but what about the rest? If we are clever we say, “your music is almost art music”. That sword cuts on both sides. It re-establishes the superiority of our music, but it also suggests to the second person other (you) that ‘your’ music is better than yet other other music, that of them (third person plural). Them – despicable, bah! This is called divide and rule, or the patronage system. Let us not forget however that the two-edged sword is dangerous – one false movement and your own head is rolling over the cobbles.

I don’t think it is outright meanness that makes people do this, they genuinely love their own music (whatever music they consider their own), and cannot understand that other people love other music. And if they insist on doing so we will make clear to them that they are fools. Which brings us to the second strategy: “Your music is popular music > popular music is inferior > your music is inferior” etc. etc. You may think this is all outmoded, but that would only prove that you are a dozy left-wing postmodernist. Almost all writings on music are concerned in one way or another with those hierarchies and ways of establishing and reinforcing them. Now since the large majority of musicological literature in modern european languages is written by people who love what they usually refer to as “classical music”, it is mainly that music that is being promoted. Leonard Meyer, one of the musicologists I most esteem, does it too, in a very subtle manner. He explains in detail what makes the “sophisticated” music that he loves so “great”, opposes this to the quick and easy popular forms, and projects “the highly sophisticated music which some so-called “primitives” play in between. In passing he redefines primitive music – which we gather is really popular music, and not what some primitives play. And surely, I do it too, for the musics I love definitely want to be praised, and the music I love even more wants to know it. The debate between Tomlinson and Kramer, with Marion Guck’s commentary might be useful further reading.

The way in which musicians and musicologists ingeniously manipulate language to pull off this trick is sometimes shocking. Take Boulez, who says “Indian music is perfect, but because it is perfect it is dead”. Or take Barthes, who brings in the mysterious grain of the voice to prove that his deeply beloved teacher Panzera is really much better than the widely adored Fischer-Dieskau.

Sophistication, complexity and artfulness are some of the most widely used characteristics that distinguish musics from each other. Or so we think, because these three characteristics are very tricky and relative. A piece by Bach may be complex in its use of several voices and many instruments but it’s melodic structure and rhythmic organisation will be much more simple than the single voice & drum duet of Indian music. And as Meyer puts it, “the highly sophisticated music of some so-called primitives” is really very artful.

I propose a new classification as follows:

  1. Meaningful music
    1. Sad music
    2. Grandiose music
    3. Nice music
  2. Meaningless music
    1. Useful music
    2. Interesting music
    3. Bad music

Useful music is a very important category. It is meaningless because it doesn’t tell anything, it helps people to do certain things, it has a function like to make people dance or work. In principle this is true for all music.

Interesting music is music that is meaningful to people who know it but not to others. When I listen to a music I have never heard before I may think “I don’t understand it, but it seems interesting”. It’s like listening to an animated conversation in a language you don’t know. In principle this is true for all music.

Bad music is meaningless because the maker is not competent and cannot communicate anything through it. It’s like when you have done a starter’s course in a foreign language and you talk to a native whose eyes grow wider and wider. This is not true for all music, but it can be.

Sad music is the music that most profoundly stirs our soul. But the sadness of music is not the sadness of (daily) life. It is cosmic sadness that brings about empathy, compassion and oneness (in multiplicity).  In principle this is true for all truly great music (haha).

Grandiose music is the music Hanslick likes; mainly massive instrumental orchestras. It is often heard in British documentaries that attempt to move us through the exaltation of genius and greatness.

Nice music is nice. We like it, but it doesn’t move us. Interesting music can be nice also. In the end, all music is nice music, depending on the way you listen to it.

The distinction between sad music and grandiose music (that could also be called imperious, overbearing, domineering, magisterial, pontifical, pompous, affected, pretentious, stupifying) is culturally very important. The nineteenth century Anglo-German project in which Hanslick played such an important role was all about countering Rousseau’s criticism of noisy symphonies and instrumental ensembles. Rousseau propagated the importance of delicate inflections of the natural voice that could bring out the most subtle inners meanings of texts. But in the nineteenth century emotionality became something for fainting women (and queirdo’s); it made people weak and soft, unfit for battle and leadership. But why sad and not something more encompassing like “emotionally meaningful”, thus including merry, angry, amazing, erotic, boisterous, fearful, disgusting…? One the one hand because I do agree with Hanslick that the specific emotions as named here in the English language are not very relevant to music. Music expresses different things than language in a different way – they are mutually untranslatable. On the other hand because I agree with Bhavabhuti that the “sad” or “compassionate” lies at the basis of all emotional experience. It is a stratum beyond the classical drives of fear and eroticism, that lead to exitement and disturbance, whereas the stratum of compassion (karuna) and surrender (samarpan) will turn us back to the peace before and after (following Abhinavagupta).

There are many more ways of categorising and by that implicitly evaluating musics. I would like to draw attention to a particularly nasty one, “pest music”. This compound noun to refers to loud music that some people play in much the same way dogs piss agains poles. They think it’s great and invest in powerful blasters to let everybody know they’re there. They are aggressive little devils desperately want to splatter their genes around but as a substitute or preparation quirt those musical memes around. More about this in Momus’ blog “Hell is other people’s music“.

Read Full Post | Make a Comment ( None so far )

Muziek en tijd in India

Posted on December 9, 2012. Filed under: Uncategorized | Tags: , , |

Muziek en tijd in India

Het lijken twee tegenovergestelde benaderingen tot tijd in muziek; de vrije raga-alap en het strakke tala. Misschien is die tegenstelling en die reikwijdte typerend voor de manier waarop tijd in India wordt beleefd. Enerzijds de bijzonder strikte, bijna rituele benadering, en anderzijds de totaal open conceptie van tijd als een diffuus continuüm.

© Artikel verschenen in Mens en Melodie #5 2009 p. 7-9

Inleiding

Muziek is een uitvoerende en dus een tijdgebonden kunst. We kunnen muziek loskoppelen van de tijd door haar op te schrijven, middels notatie of partituur en haar als een visueel object bekijken. Ook door opnametechniek en met multimedia kunnen we muziek van haar lineaire dwangbuis bevrijden en er een geheel andere beleving aan geven. Maar toch is dat een vrij zeldzame en ongebruikelijke manier om met muziek om te gaan – verreweg de meeste mensen luisteren naar muziek en doen dat binnen de tijdgebonden structuur van begin en einde, met bewegingen, secties, ontwikkelingen, variaties, improvisaties, enzovoort. Omdat muziek gebonden is aan de tijd bepaalt zij ook de manier waarop we tijd tijdens het luisterproces beleven.

De betekenis en beleving van tijd verschilt van cultuur tot cultuur en het is dan ook onvermijdelijk dat de wijze waarop tijd wordt gebruikt in muziek per cultuur varieert. Bij beschouwingen over de relatie tussen muziek en cultuur wordt vaak grof gegeneraliseerd en is de relatie niet hard te maken. Een bekend voorbeeld daarvan is de gedachte dat de Indiase muziek gebaseerd is op cyclische metriek en dat dit zou samenhangen met het cyclische denken in het Indiase denken. Zo’n theorie is echter weinig steekhoudend, ten eerste omdat Indiase muziek niet aantoonbaar meer cyclisch is dan andere muzieksoorten en ten tweede omdat cyclisch denken in de India niet aantoonbaar belangrijker is dan in andere culturen (waarbij moet worden opgemerkt dat er niet zoiets is als “het Indiase denken – er zijn talrijke stromingen en scholen die vaak sterk van elkaar verschillen). Een ander patent probleem is de vermeende spiritualiteit van de Indiase cultuur die dan ook weer tot uiting zou komen in de muziek. Behalve dat ik eigenlijk niet zo goed weet wat dat is – spiritualiteit – lijkt het me ook moeilijk aan te tonen dat dit kenmerkend is voor de Indiase cultuur, of op zijn minst, belangrijker dan in andere culturen. Sterker nog, de vermeende spiritualiteit van India is een verzinsel van Europeanen en Amerikanen die op zoek zijn naar waarden die zij in hun eigen omgeving missen. Een verzinsel dat  door een aantal Indiërs slim is gebruikt omdat het – ironisch genoeg – materieel voordeel opleverde. Vele zogenaamde goeroes zijn hiervan flagrante voorbeelden. Maar ook in het geval van sommige befaamde musici – voorop Ravi Shankar – is de ‘spirituele’ positionering in de muziekwereld toch vrij vaag. Wierook, gevouwen handen en het beroep op de goddelijke gave van inspiratie in improvisatie zijn naar mijn mening geen overtuigend bewijs van spiritualiteit. Dat neemt natuurlijk niet weg dat wanneer een aantal mensen het met elkaar eens zijn over zo’n begrip het een eigen leven leidt dat cultureel betekenisvol is. Wat ik hier vooral probeer duidelijk te maken is dat die betekenis niet zozeer specifiek India betreft maar veeleer een interactie tussen westerse en Indiase ideeën.

In dit artikel zal ik niet proberen om meta-culturele relaties tussen muziek en tijd aan te tonen. In plaats daarvan stel ik voor om in enig detail te kijken naar het gebruik van tijd in de muziek en daaruit conclusies te trekken die wellicht ook relevant zijn voor de manier waarop tijd in de Indiase cultuur beleefd wordt.

Alap, de vrije expressie van de raga

In de klassieke muziek van India zijn er twee manieren om aan tijd te relateren, gebonden (nibaddh) en vrij (anibaddh). Met gebonden wordt bedoeld dat melodie (en eventueel tekst bij zang-genres) in een vaste structuur gekoppeld is aan een vast en regelmatig metrum. Vrije muziek strekt zich uit in de tijd zonder dat er enige regelmaat in de tijdsindeling is te herkennen. Noten zweven voor onbepaalde duur, glissandi strekken zich uit als rollende heuvels, flitsende versieringen doorbreken onverwacht de dromerige atmosfeer. Het is een enkele melodische lijn, er is geen polyfonie of functionele harmonie, behalve de constant klinkende ‘drone’, het doek waartegen de musicus de melodie projecteert. De drone is van groot belang, omdat de microtonaliteit en versieringen die als geluidssculpturen het tijd-ruimte continuüm verbeelden alleen met precisie kunnen worden uitgevoerd tegen de achtergrond van de drone.

Het is in dit onderdeel van een uitvoering, de alap, dat de raga het best tot uitdrukking komt. De reden daarvoor is dat er geen afgepaste tijdseenheden zijn. Geen maat, geen tempo, geen metrum, geen puls, geen ritme. Indiase musici noemen het vaak ‘pure muziek’, waarmee zij impliceren dat muziek eigenlijk moet worden gelijkgesteld met melodische beweging. Dat ritme dus eigenlijk geen muziek is. Maar wat is dan die raga die in de alap ten gehore wordt gebracht? Het antwoord op die vraag complex. Enerzijds zijn er de musici en musicologen die beweren dat een raga een set van regels is waarbinnen de musicus vrij is om te improviseren. Zulke regels omvatten het toonmateriaal (waar beslist niet van afgeweken mag worden), de volgorde waarin tonen gebruikt mogen worden, welke tonen als eindpunt van frasen kunnen worden gebruikt, welke versieringen verplicht dan wel verboden zijn, welke tonen benadrukt moeten worden (of juist niet) en nog zo wat. Daartegenover staan zij die een raga zien als een verzameling van muzikale ideeën die bij elkaar horen, vooral belichaamd in traditionele composities. Ook zij houden zich aan de regels, maar zij beschouwen de regels als een afgeleide van de composities van grote meesters. Voor hen is de schier oneindige verzameling van muzikale ideeën die bestaat in het collectieve bewustzijn van de praktiserende musici de ware inhoud van de raga. Hoe dan ook, in beide gevallen wordt een raga als een fundamenteel muzikaal principe beschouwd. Een raga wordt in India wel een ‘entiteit’ wordt genoemd, een soort godheid, een ‘wezen’. Het uitbeelden van een raga door middel van alap wordt in India als het hoogste in muziek gezien. De bevrijding van het ritme is daarbij van extreem belang. Het is wel interessant om dit te vergelijken met de negentiende eeuwse Europese concepten van ‘absolute muziek’ en de ‘emancipatie van de muziek’. Daarbij werd gerefereerd aan muziek die niet afhankelijk was van tekst en emotie. Eigenlijk gebeurt in Indiase muziek iets soortgelijks, zij het dat het vooral gaat om de bevrijding van de melodie van de ritmische dwangbuis. Door die buitengewoon subtiele bewegingen, die volstrekt ondefinieerbare tijdseenheden, die vervagende glijtonen die de tijd nog flexibeler maken komt de raga tot leven. De grootste zangeres van India van deze tijd, Kishori Amonkar gaat nog verder. Voor haar is een uitvoering van een raga pas geslaagd wanneer zij zichzelf volledig vergeet en de raga zich door haar ten gehore laat brengen. Het is niet de zangeres die de raga uitvoert, maar de raga die zich door de zangeres manifesteert. Wie Kishori wel eens gehoord heeft weet dat er tijdens haar concerten inderdaad zoiets plaatsvindt. Ik ken Kishori redelijk goed en geloof dat zij daadwerkelijk op deze wijze leeft en interacteert met de raga-s. Overigens, voor de goede orde, gezongen alap maakt geen gebruik van woorden – het zijn dus geen liederen.

Het vrije gebruik van onregelmatige tijdsduur, is alleen mogelijk wanneer de artiest ook vrij is om tijdsduur naar eigen inzicht te gebruiken. Met andere woorden, door middel van improvisatie. Niets is precies voorgeschreven – of althans, zo lijkt het. Want in werkelijkheid ligt die enorme collectieve kennis van alle denkbare en ooit bedachte frasen in een raga ten grondslag aan de uitvoering. Of improviseren hier nu wel het juiste woord is mag worden betwijfeld. Maar dat is een ander onderwerp.

Tala, structuur in de tijd

De ritmische tegenhanger van raga is tala. Tala is de essentie van  ‘gebonden’ muziek, muziek die in regelmatige tijdseenheden wordt uitgevoerd. Tala wordt vaak gerelateerd aan de drums van de Indiase muziek – tabla, pakhavaj, mridangam en ghatam. Maar eigenlijk ligt tala een niveau dieper dan de drums. Tala betekent letterlijk het tellen of klappen met de hand, en het gaat om een indeling van de tijd in strakke eenheden. Want zo vrij als alap is met tijd, zo precies is tala. Tala heeft een veel langere geschiedenis in India dan raga en ritmische muziek is ongetwijfeld veel fundamenteler dan ‘vrije’ melodische muziek. De tellen van een maatsoort zijn in principe gelijk en er is geen rubato in het tala zelf, het enige wat toegestaan is, is een geleidelijke toename van het tempo. Tala is ook uiterst complex – niet alleen zijn er allerlei ingewikkelde maatsoorten met 6, 7, 8, 10, 12, 14 en 16 tellen (en nog veel meer), maar ook wordt er binnen die maatsoorten gegoocheld met onderverdelingen van tellen in 3, 4, 5, 6, 7 of 8 eenheden. Verder wordt er graag met nog complexere indelingen gewerkt van 7 tegen 4 of 5 tegen 8 enzovoort. Maar de basisstructuur wordt met klappen bijgehouden en het publiek klapt gewoonlijk mee. Zo wordt in het twaalf-tellige chautal-ritme geklapt op de eerste, de vijfde, de negende en de elfde tel. Die vaste structuur gaat altijd door, altijd even strak en precies. De solist en de drummer kunnen in principe improviseren rond deze vaste structuur of er tegenin gaan, maar zij komen altijd gezamenlijk terug op de eerste tel, vaak met de meest acrobatische variaties.

Tala is misschien nog wel belangrijker dan raga. Tala is de belichaming van een onderliggende structuur die we wel (tijdelijk) kunnen ontkennen of verbergen, zoals in alap het geval is, maar die uiteindelijk altijd door blijft gaan. Een structuur ook die bijna meedogenloos is in haar precisie en continuïteit. Terzijde is het interessant dat het totale oeuvre van drum-composities naar schatting tien keer zo omvangrijk is als dat van melodische composities.

Conclusie

Het lijken twee tegenovergestelde benaderingen tot tijd in muziek; de vrije raga-alap en het strakke tala. Misschien is die tegenstelling en die reikwijdte typerend voor de manier waarop tijd in India wordt beleefd. Enerzijds de bijzonder strikte, bijna rituele benadering, en anderzijds de totaal open conceptie van tijd als een diffuus continuüm.

Wat zegt alap als de vrije vorm van raga-expositie over tijdsbeleving in India? In ieder geval is een cyclisch tijdsbegrip hier niet aan de orde.  Sterker nog, door het uitbannen van iedere vorm van regelmaat of vaste tijdsduur, ontstaat een gedifferentieerde tijdsbeleving. De tijd wordt getransformeerd als een ruimtelijke projectie waarin hoogte (tonen, microtonen en glissandi), breedte (dynamiek en timbre) en diepte (duur) geen vaste verhoudingen kennen maar in een samenspel tussen raga en artiest eigen vormen aannemen.

Moeten we concluderen dat het Indiase tala een fundamentele culturele visie op tijd representeert? Ongetwijfeld zegt ook het tala-begrip iets over de beleving van tijd in India. En misschien is het ook geen toeval dat tala een sterk mathematisch karakter heeft als we denken aan de vele grote wiskundigen die India heeft voortgebracht, van de zesde eeuwse Aryabhatta die de ‘nul’ bedacht tot recente Nobelprijs winnaars.

Het is tenslotte boeiend te constateren dat deze bijna extreem tegenovergestelde vormen van tijdsbeleving ook met elkaar gecombineerd kunnen worden. De tellen worden daarbij opgerekt tot zo’n 5 seconden per tel zodat er een ruimte ontstaat van een minuut in een twaalftellige cyclus, waarbinnen de solist de alap volkomen vrij kan projecteren om aan het eind van die cyclus toch weer terug te keren naar de eerste tel.  Zoals de melodie in hoogte wordt geprojecteerd tegen de constante drone wordt zij in tijdsduur geprojecteerd tegen de constant doorgaande ritmische cyclus.

Read Full Post | Make a Comment ( None so far )

Interview with the Diva

Posted on July 24, 2011. Filed under: Uncategorized |


http://www.youtube.com/watch?v=yMMgLEKZwiY – Part I
http://www.youtube.com/watch?v=Zaa_8v88u_s&feature=relmfu – Part II

Read Full Post | Make a Comment ( None so far )

De bestudering van de etnische muziek volgens Vincent Meelberg

Posted on November 23, 2010. Filed under: Uncategorized |

Op het eind van zijn boekje (2010) over muziekwetenschappelijk onderzoek wijdt Vincent Meelberg enkele pagina’s (152-155) aan wat hij etnische (o jee) muziek noemt. Hij heeft schijnbaar geen notie van de implicaties van dit woordgebruik. Etnische muziek is inmiddels een zeer gedateerde term, die in Nederland in de jaren zestig werd gebruikt om de muziek van allochtone minderheden aan te duiden. Uit welke stoffige la Meelberg de term heeft opgeduikeld is onduidelijk. Misschien speelt deze discussie zich te ver voor het bestaan van Meelberg af. Voor iemand die wetenschapsfilosofie doceert en daar een boekje over schrijft, is dat evenwel geen geldig excuus. Wetenschappelijk werk dient cumulatief te zijn – je bouwt verder op wat anderen voor je hebben gedaan. En dus check je de literatuur en refereert daaraan. Misschien dat Meelberg in de war is gebracht door de term etnomusicologie, ‘bedacht’ in 1950 door Jaap Kunst en vooral in de U.S.A. populair geworden. Maar etnomusicologie kun je niet definiëren als de discipline die zich bezighoudt met de bestudering van etnische muziek.

In 1961, negen jaar voor de geboorte van Vincent Meelberg, schreef John Blacking:

Although ethnomusicologists have reported evidence of individual composition in orally transmitted musical traditions (e.g. Rycroft 1961/62, Kubik 1974), the idea still persists that in the rural areas of sub-Saharan Africa, music was and is composed by some kind of ‘folk collective’. This myth is enshrined in the obnoxious and derogatory term ‘ethnic music’, by which people often categorize music that was apparently not created by great or known composers. The rhetoric surrounding the term suggests that there is a belief that social groups can capture and understand the ‘spirit’ of their collective life through quasi-mystical acts of communal creativity.
As socio-political concepts, the terms ‘ethnicity’ and ‘ethnic groups’ are valid, but they cannot be used to explain the different forms of human artistic creativity and appreciation, unless one adopts a naive cultural determinism…
There is, of course, a sense in which the works of Bach, Schubert, Debussy, Vaughan Williams,… could be described as ‘ethnic’ music. The ‘ethnicity’ of Bach’s music needs to be taken into account as much as the individuality of an African traditional composer such as the Chopi master, Gomukomu WeSimbi… For neither composer it is a determining factor, but it is a limiting factor: the individual expression both of Bach and of Gomukomu was constrained, as well as stimulated, by the conditions of their societies, cultures, and historical epochs. Ignorance of the names of the composers and performers of traditional African music does not justify the use of the term ‘ethnic music’… (my italics)

Meelberg’s etnische muziek, waaronder hij “klassieke, volks- en populaire muziek uit de gehele, en met name niet-westerse, wereld” rekent is een bevestiging van de (neo)koloniale denkwijze waar hij zelf vraagtekens bij plaatst:

Een andere, oudere naam voor onderzoek naar etnische muziek is vergelijkende muziekwetenschap. Die naam geeft wellicht beter aan wat het oorspronkelijke doel van dit onderzoek was: het vergelijken van westerse met niet-westerse muziek. Deze laatste werd niet als een zelfstandig fenomeen bestudeerd, maar juist afgezet tegen de eerste. De westerse muziek werd gehanteerd als een maatstaf, een ijkpunt waaraan alle andere muziek moest worden afgemeten.
In het hedendaagse onderzoek naar etnische muziek … is men niet langer op zoek naar verschil om de vermeende superioriteit van westerse muziek te benadrukken. Het is echter niet duidelijk hoe over muziek uit andere culturen te schrijven.

De dichotomie westers / niet-westers is heel problematisch, zeker waar het muziek betreft. Het lijkt erop dat Meelberg met westers vooral de noord-Atlantische (neo-)koloniale naties bedoelt, en de rest van de wereld is dus etnisch. Zijn discours versterkt daardoor de hiërarchisch koloniale denkwijze die hij bekritiseert. Het is ook overduidelijk dat de rest van de wereld weinig te betekenen heeft voor Meelberg. Als hij een beetje zou hebben rondgeneusd in die materie zou hij snel hebben ontdekt dat veel van de Europese en Noord-Amerikaanse musicologen die zich bezighouden met de muziek van Ghana, India, Egypte, Indonesië, China, Brazilië enz., dit hoegenaamd niet met “westerse” methodes en perspectieven doen. Net zomin als Kofi Agawu de “westerse” muziek met “niet-westerse” methodes benadert. De absurditeit van zo’n idee is vooral overduidelijk wanneer we even reflecteren over de onmogelijkheid van “niet-westerse” methodes.

Voor mij persoonlijk geldt (en ik ben daarin niet alleen) dat mijn kennis van “westerse” musicologie zeer beperkt is in vergelijking met mijn kennis van het Indiase denken over muziek. Ik ben geen “westerse”, maar ook geen “niet-westerse” musicoloog, want het “niet-westen” bestaat helemaal niet. In het Engels noemen we mijn vakgebied “Indic musicology”. En met een theoretisch traditie van twee millennia is er genoeg te doen zonder dat de Europese muziektheorie eraan te pas komt. Vandaag de dag is er geen musicoloog die een beetje zijn verstand bij elkaar heeft die zichzelf een ‘kenner of onderzoeker van niet-westerse muziek’ zou noemen.

In de gehele wereld zijn er misschien – een vreselijk ruwe schatting – achtduizend muzieken. Het is niet zo dat daarvan één de ‘westerse muziek’ is en de andere 7999 etnische muziekjes. Er zijn talloze etniciteiten (voor zover dat nog een hanteerbaar begrip is) in Zuid Azië, terwijl de klassieke muziek van India toch in het hele subcontinent wordt beoefend. En wat te denken van het probleem dat India twee klassieke muzieken kent, die ook ieder door mensen van vele etniciteiten worden beoefend.

Een ander perspectief op het begrip etnisch zou Meelberg hebben kunnen vinden bij Charles Keil in zijn artikel ‘Ethnic’ Music Traditions in the USA (Black Music; Country Music; Others; All) uit 1994:

This is a brief meditation on ethnicity as a source of all powerful musical styles, as a kind of curse in the contemporary world of nation states, and as an ever more complex puzzle for every student of popular music to solve.
Browsing through the Wilfrid Mellers classics, one can browse a long time before finding much on ethnicity or class as foundations for musicking. Music in a New Found Land simply extends the high culture worldview used in writing about Bach or Beethoven or Orpheus to generously include the best of popular music in a civilisation that is ever broader but always universal. Mellers writes from on high, a heavenly perspective, in which sympathetic judgments of everything musical under the sun are dispensed with gusto and St Peter is encouraged to let all kinds of quality pass the gates, or perhaps we should describe it as an Olympian-situated knowledge that savours the foibles and idiosyncrasies of all the music makers below because the gods and mortals share so many passions. I know I have enjoyed this recent browsing greatly because I share in almost all the judgments: the appreciation of Thelonius Monk’s fingerings, the disgust with Stan Kenton’s mechanisation, the appraisal of Menotti’s emptiness, the disappointments of so many ‘third stream’ syntheses. Mellers gets it right in phrase after phrase, page after page, but almost always by listening intelligently from the top down.
A theoretical or interesting quotation from Mellers on ethnicity per se is hard to find. While he does not ‘pronounce’ on ethnicity, he does have a lot to say about musics which are often thought of as ethnic- and not only African-American and country but other ‘primitive’ or ‘prime’ musics of the world as well. The primacy or firstness or originality of these musics seems to be taken for granted as varieties of grist for a universal mill in which ‘serious’ music, perhaps, is the miller.

We zien hier een heel ander gebruik van het begrip ‘etnisch’, namelijk niet in de dichotomie west-rest, maar in de dichotomie hi-lo. In ieder geval blijft het woord etnisch nogal riskant. In het etymologisch woordenboek lezen we:

etnisch bn. ‘volkenkundig, volksgroepen betreffend’
… gelatiniseerd bn. ethnicus ‘heidens’, (zn.) ‘heiden’ [1654; Meijer]; … ethnisch ‘heidens’ [1847; Kramers], ethnisch ‘volkenkundig’ [1876; WNT Aanv.].
Ontleend aan Middelfrans ethnique ‘heidens’ [1549; TLF] (nu ‘van de volken, raciaal’ [1752; Rey]). Dit is een afleiding van het Oudfranse zn. etnique ‘heiden’ [13e eeuw], dat op zijn beurt voortkomt uit christelijk Latijn ethnicus (bn.) ‘heidens’, (zn.) ‘heiden’, uit Grieks ethnikós ‘aan het volk eigen’ en (in christelijk Grieks) ‘heidens’, een afleiding van het zn. éthnos ‘troep, kudde; volk, stam’, (als mv.) ‘heidenen’.
Grieks éthnos ‘volk’ (als vertaling van Hebreeuws goj, zie goj) wordt in de bijbel gebruikt voor andere volkeren dan de Israëlieten en werd daardoor in christelijke context synoniem met ‘heiden’. In het Frans betekende etnique (later met de etymologisch juiste spelling eth-) nog tot in de 18e eeuw uitsluitend ‘heidens’. De eerste attestatie van ethnique in de ‘moderne’ betekenis van ‘volkenkundig, raciaal’, waarmee in feite teruggegrepen wordt op het voorchristelijke Grieks, dateert van 1752. In het Engels komt ethnic in deze betekenis voor het eerst voor in 1851. Een gesubstantiveerd ethnic, met als betekenis ‘lid van een raciale, culturele of nationale minderheid’, duikt op in 1945 in het Amerikaans-Engels…
Tegenwoordig kent etnisch in deze specifieke betekenis een enorme verbreiding, ter vervanging van ‘taboewoorden’ als ras- en raciaal, bijv. etnische groep(ering), etnische minderheid [1982; Reinsma 1984]), etnische wapens ‘wapens, gericht tegen een bepaalde etnische groep, bijv. een virus waarvoor zo’n groep gevoelig is’, etnische zuivering. Hoe multi-inzetbaar etnisch in deze betekenis is, blijkt onder meer uit etnische restaurants ‘restaurants uitgebaat door een lid van een etnische minderheid’ [1982; Reinsma 1984] en etnische moppen [1982; Reinsma 1984].

Van Dale online is erg kort over etnisch: “betr. hebbend op, eigen aan de volken, bijvoorbeeld een etnische minderheid; bevolkingsgroep die oorspronkelijk uit een ander land afkomstig is”. Apple dictionary gaat wat verder:

  • of or relating to a population subgroup (within a larger or dominant national or cultural group) with a common national or cultural tradition : leaders of ethnic communities.
  • of or relating to national and cultural origins : we recruit our employees regardless of ethnic origin.
  • denoting origin by birth or descent rather than by present nationality : ethnic Albanians in Kosovo.
  • characteristic of or belonging to a non-Western cultural tradition : cheap ethnic dresses | folk and ethnic music.
  • (archaic) neither Christian nor Jewish; pagan or heathen.

In het online Free dictionary lezen we weer: “ethnic music – the traditional and typically anonymous music that is an expression of the life of people in a community”. Als je in Wikipedia naar ‘ethnic music’ zoekt wordt je automatisch naar ‘world music’ doorgesluisd. Het is trouwens vreemd dat Meelberg de term wereldmuziek niet noemt, een term die toch de laatste 25 jaar vrij wijd verbreid is, of men er nu wel of niet van houdt.

Etnisch is dus een woord met vele negatieve ondertonen maar dat door sommigen wordt gebruikt als vervanging van nog negatievere termen zoals raciaal, primitief en barbaars. Het werkelijke probleem is echter dat we niet moeten zoeken naar een terminologie die de tweedeling tussen ‘onze’ en ‘hun’ muziek beschrijft. Ten eerste omdat zowel onze als hun muziek onmogelijke categorieën zijn. Voor ‘hun’ muziek is dat al wel heel erg vanzelfsprekend, maar voor ‘onze’ muziek is dat in feite net zozeer waar. Als we Meelberg’s identificatie van onze muziek met westerse muziek nemen dan rijst toch de vraag of bijvoorbeeld jazz er nu wel of niet bij hoort. En Villa-Lobos? En flamenco? En klezmer? Of is dat etnische westerse muziek? Maar etnisch was toch niet-westers? Meelberg is in een bodemloze put gevallen die hij zelf gegraven heeft. Nogal pijnlijk voor een wetenschapsfilosoof.

Gelukkig helpt Urban dictionary ons uit die put:
Ethnic: (1) a name white people gave to describe any body who isn’t caucasian. (2) A horrible/annoying person who has no shame and is willing to make fun of dead people. “Holy Crap, here comes Ethnic Louis, I don’t like him”. (3) Non white. Anyone whose skin color is naturally darkend. “People from africa are ethnic. People from Wyoming are not.”

Read Full Post | Make a Comment ( 3 so far )

Liked it here?
Why not try sites on the blogroll...